LaBelle (2006) kirjeldab nähtuga seonduvat helikunsti kui helikogemuste loomist, mis tekib töötamisel antud ruumi või asukoha eripäradega ja nende vastavale sagedusele häälestamisega. Kuuldavus muutub ebausutavaks väljaspool teatud arhitektuurilisi iseärasusi ja antud kohale omaseid eripärasid. Sellist teatud ruumi, asukoha või arhitektuuriga seostatavat ja erilist helikogemust pakkuvat tehnoloogiat kasutas sageli Max Neuhaus (2006: 154-156).
Enne koha või nähtuga seotud kunsti kirjeldamist helikunsti kontekstis oleks kohane lahti mõtestada kohaspetsiifilise kunsti mõiste. Termin kohaspetsiifiline kunst kogus populaarsust 1950ndate aastate lõpust kuni 1960ndate aastate keskpaigani kui tolle ajastu kunstiliikumiste buumile iseloomulik mõiste. Kohaspetsiifilist kunsti on muu hulgas mõjutanud nii kontseptualism ja minimalism kui ka neoplastitsism (De Stijl), kubism ja modernistlik trend Arte Povera. Algselt mõisteti kohaspetsiifilise kunsti all muuseumi keskkonnast väljaspool eksponeeritavat kunsti. Selles mõttes langebki ta täielikult ühte mõistega “maastikukunst”, kuid omab ka palju teistsuguseid väljendusvorme. Richard Sierra on kohaspetsiifilise kunsti põhimääratluse kokku võtnud järgmiselt: „Töö viimine teise kohta tähendab selle töö hävitamist“. „Kohaspetsiifilise töö teise kohta paigutamine on sama, mis selle asendamine millegi muu, teistsugusega“ (Serra 1994: 194, Kaye 2000: 2).
Kohaspetsiifiline kunst liigitub kunstiinstallatsiooni alla, mis on konkreetsesse (enamasti sise-) ruumi loodud kas ajutine või püsiv kunstiteos, mis on kunstipublikule kättesaadav enamasti dokumentatsiooni kaudu. Kohaspetsiifilise kunsti liike, eesmärke ja stiile on mitmeid, sealhulgas (Kaye 2000: 25-28):
- Keskkonnakunst (environmental art: 1960ndatel kujunenud kunstivool, mis esitab või loob mingi koha looduses või linnakeskkonnas kunstiobjektiks) (Jokela 1995: 2);
- Maakunst (land art: looduslikke materjale (näit. liiv, kivid) kasutav ning loodust (peamiselt maastiku pinnavorme) ümberkujundav kunst) (Liidja 2008);
- Efemeerne kunst, mis on kohaspetsiifilise kunsti vorm, on mõeldud kestma vaid teatud kindla aja vältel. Näiteks võib kindla poliitilise eesmärgiga teostatud tänavakunsti — nagu Araabia kevade puhul maalitud graffiti – pidada efemeerseks kunstiks. (Naguib 2017: 60);
- Avalikkusele keskendunud kunst (“Public Art”, mis hõlmab tohutut ja mitmemõõtmelist linnatüpoloogiat, alates teatud kohtadele asetatud objektidest ja asukohapõhistest töödest, kuni efemeersemate ja performaatiivsemate teosteni, mis kujutavad dünaamilisemaid kunstilisi ja bioloogilisi protsesse). (Umbanhowar 2004: 1, Birchfield jt 2006: 43).
Mis puudutab kohaspetsiifilist kunsti helikunsti kontekstis, siis Birchfield jt kirjeldavad seda näitustel või vabas õhus esitatava avaliku kunstina, mis eeldab tugevat keskkonnaalast teadlikkust. Eriti just helikunstiteose loomisel tuleb arvesse võtta, et see ei tungiks ebameeldivalt esile seda ümbritsevas helilises taustas – näiteks ei saastaks seda ja ühtlasi oleks ise kaitstud keskkonnamõjude eest nagu ilmastik või asjatu vandalism. (Birchfield jt 2006: 43).
Erinevalt heliinstallatsioonist, mis viitab ruumi installeeritud või paigutatud objektidele ning mille puhul kunstiteose moodustabki objektidest ja ruumist koosnev tervik (Moran 2010: 4-5), on kohaspetsiifiline helikunst kunstiteos, mis on loodud ainult teatud kindlas asukohas esitamiseks, kusjuures seda asukohta on silmas peetud juba töö kavandamisest alates (LaBelle 2006: 154). Kohakeskne asend tähendab, et koht on hõivatud teatud kindla teose poolt, mis võib eeldada kas a) ainult paiknemist just selles kohas, kus esitamiseks ta loodi, või b) ka selle koha külge kinnitatuna. “Public Art” sealjuures tähendab, et kunstiteos hakkab asuma või seda esitatakse mis tahes avalikus keskkonnas. Kohaspetsiifiline kunst omakorda tähendab, et helikunstnik sekkub teatud keskkonda ja lõimib sellesse oma töö, mis sulandub koha topograafiaga, olgu see siis sise- või välitingimustes, linnas, kõrbes, merel või mujal (Birchfield jt 2006: 43-44).
LaBelle’i (2006) ja seejärel ka Neuhausi sõnul on helipaigaldus rajatud mõttele muuta heliteos avalikumaks või pigem muuta helitehnika kogemuslik tegevussuund vastuvõtlikuks erinevatele tingimustele ja küsimustele. Mis puutub avalikkusse üldiselt, siis võib täheldada mõnes ringkonnas rahulolematust teatud kultuuriliste parameetritega, teises aga avatust ja usku võimalustesse. Neuhausi väitel eksisteerib selline võimalus väljaspool territooriumi, mida määratleb tema enda muusikaline haridus ja traditsioon, ehkki eksperimentaalne; seespool on tegemist juba rohkemate terminitega visuaalse kunsti valdkonnas. Visuaalsed kunstiliigid, eelkõige nende kultuuriline atmosfäär New Yorgi ümbruses 1960. aastatel, on selgesõnaline viis avalikkuse poole pöördumiseks, kuna see kujutab objekte ja sündmusi suhtlemas kehade ja ruumidega, muutes seeläbi kunstiobjekti integreeritumaks ja vahetumaks kogemuseks. (LaBelle 2006: 155).
Max Neuhausi Drive in Music (1967) peetakse tema esimeseks kohaspetsiifiliseks heliinstallatsiooniks. New Yorkis Buffalos Lincoln Parkwayl paiknev installatsioon koosnes seitsmest raadiosaatjast, asetatuna vaheldumisi poole miili pikkusele maanteelõigule. Iga raadiosaatja edastas teatud kindlat sagedust, määratledes sellega teekonnaala või -tsooni, andes sellele oma helisignatuuri. Kuulajad said kuulata seda tööd mööda teekonda sõites, häälestudes konkreetsesse raadiosagedusse, helid segunesid ja kattusid, kui sõideti ühest tsoonist läbi ja jõuti järgmisse. Selle teose kohaspetsiifiline orientatsioon on täheldatud fakti kaudu, et Drive in Music on installeeritud efemeerse kunstina, mis piirdub kindla asukoha ja ruumiga (Naguib 2017: 60), kuna materjal saadi kätte isiklikus autoraadios ning see segunes autojuhi sõidukiirusega, asukohaga ja sõidutrajektooriga. Lisaks mängisid ilmastikutingimused otsustavat rolli helikunstikogemuse pakkumisel.
Max Neuhaus oli oma „Drive-in-Music“u ülesseadmisega 1967-68 üks esimesi, kes arendas ideed ‹muusikast› avalikes paikades nii, et see on tonaalselt keeruline, kuid samas ei sunni end möödujatele peale. Neuhaus installeeris 20 madala võimsusega raadiosaatjat vaid 600 meetri pikkusele alale laia avenüü äärde New Yorkis Buffalos Lincolni Parkwayl. Nad osutasid eri suundadesse ja tekitasid erinevaid helisid, luues seega seitse kattuvat tsooni erinevate helikomponentidega. Helid sünteesiti kohapeal valmistatud seadmete abil ning muudeti vastavalt sellele, mis nende ümber toimub. Kuna saatjad olid kõik häälestatud vastu võtma sama sagedust, siis inimesed, kes seal sõitsid, tegid seda kuuldud erinevate helide saatel, mis vastasid nende sõidukiirusele, sõidusuunale, kellaajale ja ilmastikuoludele. Tegelikult ei töötanud Neuhaus mitte ainult oma seadmete tekitatud sünteetiliste helidega avalikes paikades, vaid kasutas neid ka vastandina konkreetses kohas toodetud juhuslikele helidele, asetades need esteetilisse konteksti ja seades need kõrvuti tonaalse heliga. (Allikas: Golo Föllmer, «Töne für die Straße,» („Helid tänava jaoks“) väljaandes: Akademie der Künste (Kunstiakadeemia), Klangkunst (Helikunst) München 1996, lk. 216–218).
Kasutatud allikad:
Birchfield, D. Phillips, K. Kidane, A. Lorig, D. (2006). Interactive Public Sound Art: a case study. Proceedings of the 2006 International Conference on New Interfaces for Musical Expression (NIME06), 43-48.
Jokela, T. (1995). From environmental art to environmental education. In M.H. Mantere (Ed.), (1995). Image of the Earth: Writings on art-based environmental education. (pp. 18-28) Helsinki, Finland: University of Art and Design.
Kaye, N. (2000). Site-Specific Art. Performance, Place and Documentation. Routledge.
LaBelle, B. (2006). Background Noise. Perspective on Sound art. Bloomsbury Academic 2013, originally printed by Continuum International Publishing Group 2006.
Liidja, M. (2008). Maakunst. URL: http://gag.ee/materjalid/12klassile/Maakunst.pdf (30.11.2018).
Moran, L. (2010). What Is Installation Art? IMMA. What is Series, 1. URL: http://www.imma.ie/en/downloads/what_is_installationbooklet.pdf (07.09.2018).
Naguib, S. (2017). Engaged Ephemeral Art: Street Art and the Egyptian Arab Spring. Transcultural Studies 2016(2), 53-88.
Serra, R. (1994). ‘Tilted Arc Destroyed’. In Richard Serra Writings Interviews, Chicago: Chicago University Press, 193–214.
Umbanhowar, E. (2004). Public Art: Linking Form, Function and Meaning. URL: https://depts.washington.edu/open2100/pdf/2_OpenSpaceTypes/Open_Space_Types/public_art.pdf (29.11.2018).